PROFESSORES

Prof. Dr. Antonio Eduardo

Prof. Dr. Gil Nuno Vaz

Prof. Me. Manoel Roberto Batista Lopes

Prof. Dr. ANTONIO EDUARDO

 

Participa com freqüência de festivais, encontros de música contemporânea e congressos nacionais e internacionais em musicologia, Antonio Eduardo vem se destacando como um pianista e pesquisador voltado para a música de seu tempo. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUCSP,com a tese “Os Des-Caminhos do Festival Música Nova, com Bolsa FAPESP. Escreveu “O Antropofagismo na obra pianística de Gilberto Mendes” (AnnaBlume/FAPESP), além de diversos artigos para periódicos, sobre música contemporânea.Lançou Da areia também se vê o mar, CD que reflete seu trabalho de pesquisa com a linguagem musical de nosso tempo. Desenvolve uma carreira internacional sempre enfatizando a obra contemporânea brasileira, realizando recitais e palestras em países europeus - entre eles Bélgica, Finlândia, Dinamarca e França. É coordenador da Antonio Eduardo Collection, voltada para a música contemporânea brasileira, constando em seu catálogo obras de Gilberto Mendes,Almeida Prado, Silvia Berg,Rodolfo Coelho de Souza, Sérgio Vasconcelos Correa e Andre Ribeiro. Consta de sua produção os seguintes CDs: Amor Humor e outros Portos; Vele Groetjes et até logo, Bossa Nova Series; Da areia também se vê o mar e Porto e outros Trópicos: a música que saiu de Santos. Escreve para a Revista Eletrônica Artefato Cultural. É Professor do Curso de Licenciatura em Música, da Unisantos..

ARTIGOS

UM OUTRO GESTO SONORO
Artigo sobre a utilização do gesto sonoro no teatro musical de Gilberto Mendes, com destaque para a peça Ópera Aberta.

O SOM ETERNO DE UM SANTISTA UNIVERSAL
Crônica sobre concerto dedicado à música do compositor Gilberto Mendes.

Prof. Me. MANOEL ROBERTO BATISTA LOPES

Professor e Regente de Orquestra e Coro da Universidade Católica de Santos (UNISANTOS) em Santos, SP. Regente da Orquestra do Porto de Santos (OPOS) e do Coral PETROBRAS TRANSPETRO Santos. Graduado em Engenharia Mecânica pela Universidade Estadual de Campinas, formado em piano pelo Instituto de Música Carlos Gomes, Santos e mestre em Música pela Universidade Estadual de Campinas.

Artigos

CONSIDERAÇÕES SOBRE A DEVOÇÃO DE J. S. BACH E SUA MÚSICA LITÚRGICA

UM OUTRO GESTO SONORO

Antonio Eduardo

“Toda  linguagem é um alfabeto de símbolos cujo exercício pressupõe um passado que os interlocutores compartem”(Borges)

Sempre houve um intercâmbio rico entre escrever música ou sobre música e as teorias interpretativas em geral. Sempre houve um intercâmbio rico entre o exercício da música ou sobre música, atividades que vêm se beneficiando de outras interfaces, dando vida ao processo da interdisciplinaridade .

Assim é que particularmente nas últimas décadas tem havido um movimento de aproximação entre música, cinema e literatura, música e diferentes artes.

O escritor Ítalo Calvino levanta a idéia de “multiplicidade” como uma de suas propostas para o próximo milênio, afirmando que

“somos uma combinatória de experiências, de informações de leituras, de imaginações, uma biblioteca, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis”. (1988:138).

          

A musicologia tradicionalmente limitada a técnicas de análise de partituras ou a pesquisas históricas e sociais, vale-se agora de novas idéias de interpretação desenvolvidas em áreas como Filosofia , Teoria da Literatura e  Teorias da Comunicação , como lembra Eduardo Said no seu livro ”Elaborações Musicais”. E a linguagem sugere  interdisciplinaridade  ou “multiplicidade”, como fala Calvino, proposição que requer do compositor, do performer e do ouvinte um constante aprendizado.

Como observa Pierre Boulez num artigo intitulado “Computers in Music”, publicado na Scientific American,Tragtenberg , diz:

“pela primeira vez na história, o compositor precisa explicar e formalizar o caminho pelo qual desenvolveu e manipulou conceitos, temas e relações no contexto  musical, de forma que os técnicos (que possuem um treinamento musical  reduzido) possam penetrar em sua criação.”  (Tragtenberg, 1991:76)

A música, uma forma de transgressão que simultaneamente se reafirma e se projeta além do limite social, universo onde a privacidade e a diferença representam modalidades não coercitivas de prática cultural, como ensina Said, é a arte cujas premissas são a performance, a recepção e  produção individuais.

Exigindo uma redescoberta da intuição e da  independência essa nova situação é fruto da combinação de linguagens, como acontece  no teatro musical contemporâneo, esse desdobramento de ópera e de teatro moderno exigindo de criadores e performers um total envolvimento.

Para o compositor são necessários conhecimentos nas áreas da construção textual,  encenação, movimento, dança e técnicas específicas relacionadas ao performer, seja ele cantor, ator, instrumentista, dançarino, ou a combinação de todas essas linguagens. Acrescente-se ainda as possibilidades de manipulação de imagens projetadas ou em movimento como o vídeo, o cinema,  a holografia e outros meios disponíveis, exigindo por outra parte, uma nova postura deste mesmo “performer” pois que o coloca como mais um recurso (cênico e sonoro) à disposição, em meio à representação da totalidade e da diversidade do texto que está sendo proposto ,onde até mesmo a sala de espetáculos

“ não é mais a representação da totalidade, mas um microuniverso onde é possível investigar os fragmentos”. (Tragtemberg. 1991: 76)

A partitura  no Teatro Musical contemporâneo se aproxima, em certa medida, ao roteiro do cinema, onde são especificados os diferentes procedimentos simultâneos que envolvem a realização do projeto. É o que poderíamos classificar como um gênero híbrido, um gênero cabide  (Tragtemberg. 1991: 76).

Provavelmente sem consciência científica da questão mas com a consciência que define um compositor experimental, Gilberto Mendes buscou, marcados pela ironia, alegoria e “humor” ( encontrados em muitas de suas obras), um teatro musical que acabou por diferenciar o gênero de outras manifestações da multimídia, e em especial do teatro tradicional.

Deveríamos estabelecer porém, que foi  a partir de sua atuação no Movimento Música Nova que Gilberto Mendes assume novos princípios composicionais que irão alimentar sua produção musical, definindo-o como um compositor singular, orientado para o experimentalismo, pela exploração da eletroacústica, a aleatoriedade e com a idéia de série como base estrutural Enfim, um compositor caracterizado pela plurisensorialidade do universo artístico.

Outras influências mapeariam este  seu novo perfil: a pop-art, a arte conceitual, a estética neodadaísta, o cinema de Godard, além do Concretismo. Sem consciência teórica dessas influências, Mendes traz ainda para a sua obra todo aquele universo de informações colhidas nos cursos de Darmstadt cujas lições seriam aplicadas a seu modo, no sentido de uma "linguagem musical particular" (e não simplesmente no sentido de seguir as pegadas das novas tendências do velho mundo), procurando dessa maneira criar obras que pudessem ser o primeiro exemplo conhecido de um novo processo. Perseguiu tudo o que estivesse ao seu alcance, e em troca dessa assimilação construiu uma literatura marcada pela inovação e pela renovação da tradição como queria dizer Ezra Pound com "as the sun make it the new day by day make it new".

Gilberto Mendes assume uma postura vanguardista na produção musical brasileira, refletindo com sua obra experimental a contemporaneidade, onde a” palavra arte é uma sofisticação da interpretação dos nossos gestos cotidianos.”(Serrano Jr. 1991)

Integrando em sua linguagem sonora todo o material e meios de expressão e informação que a produção artística  põe-nos à disposição, ele cria uma arte semântica que reflete o cotidiano, desvelando a“ a natureza industrial com um propósito crítico. E que em determinados casos chega, de maneira direta, a encontrar suas respostas”.(Tribuna de Minas, 1989)

Com isso, o humor e a polêmica aparecem como elementos constantes em sua obra. Sobre o assunto diz Gilberto Mendes:

“É um humor que eu nunca pretendi ter conscientemente. Reconheço, por outro lado, que faço obras que todo mundo acha graça” Concluindo que este ímpeto vem “de uma certa ruptura com a posição sisuda da arte erudita em geral”. (Serrano, 1991)

Ópera Aberta

Escrita em 1977,o teatro musical Ópera Aberta, de Gilberto Mendes,  foi estreada no XIII Festival Música Nova de Santos (SP). Aliás, quando da abertura deste Festival o compositor Hans Joachim Koellreutter falava sobre a “falta de comunicabilidade” dos compositores contemporâneos, afirmando que “na sociedade que agora se inicia, a música voltará a ser funcional e seu critério será a comunicabilidade, uma música integrada na vida, como toda a arte”, (Souza . 1977: 105/106). O auditório que o ouvia compunha-se de pouco mais de 30 pessoas e ironicamente, escreve ainda Souza :“na mesma hora, Pelé se despedia do futebol diante de 300 milhões de espectadores”(1977).

A Ópera Aberta ao mesmo tempo em que explora outras expressões artísticas, tem na música seu fio condutor. É uma “curtição” de voz e músculos (contraponto a duas partes) para uma cantora e um halterofilista.

O enredo é o seguinte:

Uma cantora lírica entra no palco. Ela está vestida como personagem de ópera. Vestido longo, cabelo penteado a caráter. No palco, solfeja escalas e faz vocalizes. O desempenho teatral da cantora destaca seu encantamento, seu enlevo com a própria voz que ela, com as mãos, deverá acariciar, embalar e moldar como se a visse materializada á sua frente., pois a cantora de ópera é, antes de tudo uma enamorada de sua voz. Inesperadamente entra um halterofilista pulando corda e vestindo apenas um calção, entremeando exibições de seus músculos, de seu peitoral e dorsal. Porque o halterofilista,  é antes de tudo, um enamorado do próprio corpo . Dois momentos, duas vivências, a música agindo como ligação,como um espelho duplo de cada personagem. (G. Mendes, 1992 : 119)

O público desconsertado com o ineditismo  entrega-se à hilaridade que a cena provoca. A cantora, indiferente, continua solfejando, fazendo vocalizes, cantando e imitando os gestos do atleta. O halterofilista, impassível, executa exercícios com pesos e aparelhos, imita os gestos da cantora, faz demonstrações de músculos.  Por vezes seus gestos são absolutamente sincrônicos aos da cantora, e guiados os dois pela música, estabelecem um contraponto visual até o final, quando então o halterofilista sai de cena carregando a cantora atônita sobre seus ombros e  sempre cantando. É assim que o compositor Rodolfo Coelho de Souza analisa esta cena, em seu livro “Música”(1981)

Esse teatro musical é articulado “analogicamente, gerando situações absurdas,” como ainda escreve Rodolfo Coelho de Souza. Há um jogo de similaridades e contrastes (que acontece entre a cantora  e o halterofilista), onde a semelhança de gestos é explorada com os recursos da  música,  dos conteúdos por eles representados, aliados a outros utilizados da música, cênica, voz e luz, criando um clima onírico, de humor, de sátira, prescindindo mesmo de enredo literário.

Guardando um parentesco com a música e com o teatro, aproveitando da música a sintaxe do discurso analógico e do teatro o suporte cênico gestual ,como lembra Rodolfo Coelho de Souza,  Ópera Aberta sugere uma paródia  à de Umberto Eco, Obra Aberta, em que o humor é veículo de crítica e sátira.

Com tendência à compressão e à economia , e com humor dominando a obra, percebe-se que a “hilaridade provocada no público pela cena esconde uma tendência do autor contra a mesmice da ópera tradicional, mofada”, contra a exibição vocal das cantoras de ópera, com o desnudamento da vaidade humana.(Mendes,1995: 120).

Com a mesma abordagem irônica, em Asthmatour, outra obra sua, o compositor ironiza a si próprio, já que sofrendo de asma, pensa este trabalho para coro,  em meio a gargarejos, roncos, sibilos e estertores, promovendo musicalmente uma agência de turismo, através das quais chega-se a um país sem asma....

 A asma constitui sua temática central. Enfim, Asthmatour, é composição de um asmático que tem suspiros e  sensações de asfixia. (Naspitz,1992).

Essa abordagem estética é também uma nova visão do próprio fato musical que não será mais visto como um passatempo de uma determinada elite cultural. É arte, livre de barreiras, uma volta ao dionisíaco, ao puro jogo lúdico  como observa Bakhtin ao refletir sobre a cultura popular, mencionando que “... os bufões e os ‘bobos’ assistiam sempre às funções do cerimonial sério, parodiando seus atos”(Nigris,1999:5)

O ouvinte, envolvido pela música, gesto, ação, luz,  enredo, assimila uma representação que parece absurda, acomodando-a nas analogias das formas sígnicas. É esta  ironia que pressupõe um falso sorriso, um sorriso de Gioconda, um sorrir para dentro, que pode ou não ser compreendido pelo receptor (tudo vai depender de sua sensibilidade e seu repertório).

Citando novamente Borges ao dizer que

“as grandes metáforas,leituras do mundo são poucas, muito poucas, e quase todas se perfizeram no mundo grego. O resto são representações dessas metáforas sob uma nova entonação “(Santaella:1992:39)

concluímos este trabalho lembrando que nos seus teatros musicais, Gilberto Mendes desmistifica  o ato criador e a vivência artística em conjunto, mostrando que todos os atos da vida cotidiana podem e devem ser vistos como manifestações da criatividade pessoal e de conjunto. Como resultado, os atos tradicionalmente definidos como atividades musicais são apenas uma maneira, a mais teatral, de viver o fenômeno musical, onde o humor e a sátira parecem tomar corpo.

·         Obras Experimentais com ação Teatral  de Gilberto Mendes

Son et Lumière, para tape recording, pianista-manequim e 2 fotógrafos, com ação teatral. 1968.

Vai e Vem , para SATB,  tape recording e 1 toca-discos, com ação teatral. Texto de José Lino Grunewald. 1969.

Atualidades : Kreutzer 70 – Homenagem a Beethoven, para tape recording e ação teatral de um violisnita e um pianista, 1970.

Asthmatour, para vozes e percussão, maracas, crótalos e ação teatral. Texto.Antonio José Mendes. 1971

O Objeto Muscial – Homenagem a Marcel Duchamp, para ventilador, barbeador elétrico, com ação teatral, 1972

Gota e Contagota, para 2 intérpretes, com ação teatral. 1973

Ponto e Contraponto – Homenagem a J.S. Bach, para 2 intérpretes, com ação teatral, 1973.

Pausa e Menopausa, para 3 intérpretes, xícaras de café, projeção de slides, com ação teatral. Texto de Ronaldo Azeredo. 1973.

Poema de Ronaldo Azeredo, para slides e pessoas, com ação teatral. Texto de Ronaldo Azeredo, 1973

Música  para  Eliane. Página musical para ser olhada. Participação num poema deRonaldo Azeredo. 1974

In Memorian Klaus-Dieter Wolff, para vozes e ação teatral.1975

Der Kuss – Homenagem a Gustav Klimt. Beijos amplificados entre um homem e uma mulher; com ação teatral . Composta em 1976 e estreada e, 1985.

Ópera Aberta. Ação teatral  para voz operística , halterofilista e três ou mais pessoas aplaudindo, 1976.

Anatomina da Musa, para voz piano, projeção de um slide e ação teatral. Texto : José Paulo Paes, 1970, revista em 1993.

BIBLIOGRAFIA

CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cia das Lêtras. 1997

MENDES, Gilberto. “Dos mares do Sul à elegância Pop Arte Deco”. Uma Odisséia Musical. São Paulo, Giordano/EDUSP, 1994.

Naspitz ,Charles K. “Música e Asma”. in Jornal da Asma. Ano 4 n.º 5 .Nov. 1992.

NEVES, José Maria – A Música Contemporânea Brasileira. Ed. Ricordi. São Paulo.1991.

NIGRIS, Mônica de – “Rir, Satirizar, Parodiar, Ironizar”. Revista Ângulo. in:Cadernos do Centro Cultural Teresa D’Ávila).N.º 79, julho/setembro, 1999,Lorena -   S. P .

SAID, E. W. Elaborações musicais. Trad Hamilton dos Santos .R J, Imago, 1992.

SANTAELLA,  Lúcia – Cultura das Mídias : O signo à Luz do Espelho(Uma Releitura do Mito de Narciso).pg. 37 a 44. Ed. Razão Social. São Paulo. 1992.

SEBASTIÃO, W. – A Irreverência contra a estagnação. Tribuna de Minas. 03/01/89.

SERRANO JR.,J.M. – Não me interessam mais as discussões estéticas. Entrevista com Gilberto Mendes. Caderno de Música. São Paulo, 4:8-9, jan./fev. 1991

SANTOS, Antonio E. . “O Antropofagismo na Obra Pianística de Gilberto Mendes”. São Paulo. Ed. Annablume. 1997.

SEKEFF, M. L. – Curso e Discurso do Sistema Musical. São Paulo: Annablume, 1996.

Souza, Tarik de: “É para entender?. In: Revista Veja: 19 de outburo, 1977. Pg.105/106.

SOUZA, Rodolfo Coelho de – “MÚSICA”. Ed. Novas Metas. São Paulo.1981

TRAGTEMBERG, Lívio –  “Artigos Musicais”. Série Debates . ed. Perspectiva. São Paulo. 1992.

UM OUTRO GESTO SONORO

Antonio Eduardo

“Toda  linguagem é um alfabeto de símbolos cujo exercício pressupõe um passado que os interlocutores compartem”(Borges)

Sempre houve um intercâmbio rico entre escrever música ou sobre música e as teorias interpretativas em geral. Sempre houve um intercâmbio rico entre o exercício da música ou sobre música, atividades que vêm se beneficiando de outras interfaces, dando vida ao processo da interdisciplinaridade .

Assim é que particularmente nas últimas décadas tem havido um movimento de aproximação entre música, cinema e literatura, música e diferentes artes.

O escritor Ítalo Calvino levanta a idéia de “multiplicidade” como uma de suas propostas para o próximo milênio, afirmando que

“somos uma combinatória de experiências, de informações de leituras, de imaginações, uma biblioteca, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis”. (1988:138).

          

A musicologia tradicionalmente limitada a técnicas de análise de partituras ou a pesquisas históricas e sociais, vale-se agora de novas idéias de interpretação desenvolvidas em áreas como Filosofia , Teoria da Literatura e  Teorias da Comunicação , como lembra Eduardo Said no seu livro ”Elaborações Musicais”. E a linguagem sugere  interdisciplinaridade  ou “multiplicidade”, como fala Calvino, proposição que requer do compositor, do performer e do ouvinte um constante aprendizado.

Como observa Pierre Boulez num artigo intitulado “Computers in Music”, publicado na Scientific American,Tragtenberg , diz:

“pela primeira vez na história, o compositor precisa explicar e formalizar o caminho pelo qual desenvolveu e manipulou conceitos, temas e relações no contexto  musical, de forma que os técnicos (que possuem um treinamento musical  reduzido) possam penetrar em sua criação.”  (Tragtenberg, 1991:76)

A música, uma forma de transgressão que simultaneamente se reafirma e se projeta além do limite social, universo onde a privacidade e a diferença representam modalidades não coercitivas de prática cultural, como ensina Said, é a arte cujas premissas são a performance, a recepção e  produção individuais.

Exigindo uma redescoberta da intuição e da  independência essa nova situação é fruto da combinação de linguagens, como acontece  no teatro musical contemporâneo, esse desdobramento de ópera e de teatro moderno exigindo de criadores e performers um total envolvimento.

Para o compositor são necessários conhecimentos nas áreas da construção textual,  encenação, movimento, dança e técnicas específicas relacionadas ao performer, seja ele cantor, ator, instrumentista, dançarino, ou a combinação de todas essas linguagens. Acrescente-se ainda as possibilidades de manipulação de imagens projetadas ou em movimento como o vídeo, o cinema,  a holografia e outros meios disponíveis, exigindo por outra parte, uma nova postura deste mesmo “performer” pois que o coloca como mais um recurso (cênico e sonoro) à disposição, em meio à representação da totalidade e da diversidade do texto que está sendo proposto ,onde até mesmo a sala de espetáculos

“ não é mais a representação da totalidade, mas um microuniverso onde é possível investigar os fragmentos”. (Tragtemberg. 1991: 76)

A partitura  no Teatro Musical contemporâneo se aproxima, em certa medida, ao roteiro do cinema, onde são especificados os diferentes procedimentos simultâneos que envolvem a realização do projeto. É o que poderíamos classificar como um gênero híbrido, um gênero cabide  (Tragtemberg. 1991: 76).

Provavelmente sem consciência científica da questão mas com a consciência que define um compositor experimental, Gilberto Mendes buscou, marcados pela ironia, alegoria e “humor” ( encontrados em muitas de suas obras), um teatro musical que acabou por diferenciar o gênero de outras manifestações da multimídia, e em especial do teatro tradicional.

Deveríamos estabelecer porém, que foi  a partir de sua atuação no Movimento Música Nova que Gilberto Mendes assume novos princípios composicionais que irão alimentar sua produção musical, definindo-o como um compositor singular, orientado para o experimentalismo, pela exploração da eletroacústica, a aleatoriedade e com a idéia de série como base estrutural Enfim, um compositor caracterizado pela plurisensorialidade do universo artístico.

Outras influências mapeariam este  seu novo perfil: a pop-art, a arte conceitual, a estética neodadaísta, o cinema de Godard, além do Concretismo. Sem consciência teórica dessas influências, Mendes traz ainda para a sua obra todo aquele universo de informações colhidas nos cursos de Darmstadt cujas lições seriam aplicadas a seu modo, no sentido de uma "linguagem musical particular" (e não simplesmente no sentido de seguir as pegadas das novas tendências do velho mundo), procurando dessa maneira criar obras que pudessem ser o primeiro exemplo conhecido de um novo processo. Perseguiu tudo o que estivesse ao seu alcance, e em troca dessa assimilação construiu uma literatura marcada pela inovação e pela renovação da tradição como queria dizer Ezra Pound com "as the sun make it the new day by day make it new".

Gilberto Mendes assume uma postura vanguardista na produção musical brasileira, refletindo com sua obra experimental a contemporaneidade, onde a” palavra arte é uma sofisticação da interpretação dos nossos gestos cotidianos.”(Serrano Jr. 1991)

Integrando em sua linguagem sonora todo o material e meios de expressão e informação que a produção artística  põe-nos à disposição, ele cria uma arte semântica que reflete o cotidiano, desvelando a“ a natureza industrial com um propósito crítico. E que em determinados casos chega, de maneira direta, a encontrar suas respostas”.(Tribuna de Minas, 1989)

Com isso, o humor e a polêmica aparecem como elementos constantes em sua obra. Sobre o assunto diz Gilberto Mendes:

“É um humor que eu nunca pretendi ter conscientemente. Reconheço, por outro lado, que faço obras que todo mundo acha graça” Concluindo que este ímpeto vem “de uma certa ruptura com a posição sisuda da arte erudita em geral”. (Serrano, 1991)

Ópera Aberta

Escrita em 1977,o teatro musical Ópera Aberta, de Gilberto Mendes,  foi estreada no XIII Festival Música Nova de Santos (SP). Aliás, quando da abertura deste Festival o compositor Hans Joachim Koellreutter falava sobre a “falta de comunicabilidade” dos compositores contemporâneos, afirmando que “na sociedade que agora se inicia, a música voltará a ser funcional e seu critério será a comunicabilidade, uma música integrada na vida, como toda a arte”, (Souza . 1977: 105/106). O auditório que o ouvia compunha-se de pouco mais de 30 pessoas e ironicamente, escreve ainda Souza :“na mesma hora, Pelé se despedia do futebol diante de 300 milhões de espectadores”(1977).

A Ópera Aberta ao mesmo tempo em que explora outras expressões artísticas, tem na música seu fio condutor. É uma “curtição” de voz e músculos (contraponto a duas partes) para uma cantora e um halterofilista.

O enredo é o seguinte:

Uma cantora lírica entra no palco. Ela está vestida como personagem de ópera. Vestido longo, cabelo penteado a caráter. No palco, solfeja escalas e faz vocalizes. O desempenho teatral da cantora destaca seu encantamento, seu enlevo com a própria voz que ela, com as mãos, deverá acariciar, embalar e moldar como se a visse materializada á sua frente., pois a cantora de ópera é, antes de tudo uma enamorada de sua voz. Inesperadamente entra um halterofilista pulando corda e vestindo apenas um calção, entremeando exibições de seus músculos, de seu peitoral e dorsal. Porque o halterofilista,  é antes de tudo, um enamorado do próprio corpo . Dois momentos, duas vivências, a música agindo como ligação,como um espelho duplo de cada personagem. (G. Mendes, 1992 : 119)

O público desconsertado com o ineditismo  entrega-se à hilaridade que a cena provoca. A cantora, indiferente, continua solfejando, fazendo vocalizes, cantando e imitando os gestos do atleta. O halterofilista, impassível, executa exercícios com pesos e aparelhos, imita os gestos da cantora, faz demonstrações de músculos.  Por vezes seus gestos são absolutamente sincrônicos aos da cantora, e guiados os dois pela música, estabelecem um contraponto visual até o final, quando então o halterofilista sai de cena carregando a cantora atônita sobre seus ombros e  sempre cantando. É assim que o compositor Rodolfo Coelho de Souza analisa esta cena, em seu livro “Música”(1981)

Esse teatro musical é articulado “analogicamente, gerando situações absurdas,” como ainda escreve Rodolfo Coelho de Souza. Há um jogo de similaridades e contrastes (que acontece entre a cantora  e o halterofilista), onde a semelhança de gestos é explorada com os recursos da  música,  dos conteúdos por eles representados, aliados a outros utilizados da música, cênica, voz e luz, criando um clima onírico, de humor, de sátira, prescindindo mesmo de enredo literário.

Guardando um parentesco com a música e com o teatro, aproveitando da música a sintaxe do discurso analógico e do teatro o suporte cênico gestual ,como lembra Rodolfo Coelho de Souza,  Ópera Aberta sugere uma paródia  à de Umberto Eco, Obra Aberta, em que o humor é veículo de crítica e sátira.

Com tendência à compressão e à economia , e com humor dominando a obra, percebe-se que a “hilaridade provocada no público pela cena esconde uma tendência do autor contra a mesmice da ópera tradicional, mofada”, contra a exibição vocal das cantoras de ópera, com o desnudamento da vaidade humana.(Mendes,1995: 120).

Com a mesma abordagem irônica, em Asthmatour, outra obra sua, o compositor ironiza a si próprio, já que sofrendo de asma, pensa este trabalho para coro,  em meio a gargarejos, roncos, sibilos e estertores, promovendo musicalmente uma agência de turismo, através das quais chega-se a um país sem asma....

 A asma constitui sua temática central. Enfim, Asthmatour, é composição de um asmático que tem suspiros e  sensações de asfixia. (Naspitz,1992).

Essa abordagem estética é também uma nova visão do próprio fato musical que não será mais visto como um passatempo de uma determinada elite cultural. É arte, livre de barreiras, uma volta ao dionisíaco, ao puro jogo lúdico  como observa Bakhtin ao refletir sobre a cultura popular, mencionando que “... os bufões e os ‘bobos’ assistiam sempre às funções do cerimonial sério, parodiando seus atos”(Nigris,1999:5)

O ouvinte, envolvido pela música, gesto, ação, luz,  enredo, assimila uma representação que parece absurda, acomodando-a nas analogias das formas sígnicas. É esta  ironia que pressupõe um falso sorriso, um sorriso de Gioconda, um sorrir para dentro, que pode ou não ser compreendido pelo receptor (tudo vai depender de sua sensibilidade e seu repertório).

Citando novamente Borges ao dizer que

“as grandes metáforas,leituras do mundo são poucas, muito poucas, e quase todas se perfizeram no mundo grego. O resto são representações dessas metáforas sob uma nova entonação “(Santaella:1992:39)

concluímos este trabalho lembrando que nos seus teatros musicais, Gilberto Mendes desmistifica  o ato criador e a vivência artística em conjunto, mostrando que todos os atos da vida cotidiana podem e devem ser vistos como manifestações da criatividade pessoal e de conjunto. Como resultado, os atos tradicionalmente definidos como atividades musicais são apenas uma maneira, a mais teatral, de viver o fenômeno musical, onde o humor e a sátira parecem tomar corpo.

·         Obras Experimentais com ação Teatral  de Gilberto Mendes

Son et Lumière, para tape recording, pianista-manequim e 2 fotógrafos, com ação teatral. 1968.

Vai e Vem , para SATB,  tape recording e 1 toca-discos, com ação teatral. Texto de José Lino Grunewald. 1969.

Atualidades : Kreutzer 70 – Homenagem a Beethoven, para tape recording e ação teatral de um violisnita e um pianista, 1970.

Asthmatour, para vozes e percussão, maracas, crótalos e ação teatral. Texto.Antonio José Mendes. 1971

O Objeto Muscial – Homenagem a Marcel Duchamp, para ventilador, barbeador elétrico, com ação teatral, 1972

Gota e Contagota, para 2 intérpretes, com ação teatral. 1973

Ponto e Contraponto – Homenagem a J.S. Bach, para 2 intérpretes, com ação teatral, 1973.

Pausa e Menopausa, para 3 intérpretes, xícaras de café, projeção de slides, com ação teatral. Texto de Ronaldo Azeredo. 1973.

Poema de Ronaldo Azeredo, para slides e pessoas, com ação teatral. Texto de Ronaldo Azeredo, 1973

Música  para  Eliane. Página musical para ser olhada. Participação num poema deRonaldo Azeredo. 1974

In Memorian Klaus-Dieter Wolff, para vozes e ação teatral.1975

Der Kuss – Homenagem a Gustav Klimt. Beijos amplificados entre um homem e uma mulher; com ação teatral . Composta em 1976 e estreada e, 1985.

Ópera Aberta. Ação teatral  para voz operística , halterofilista e três ou mais pessoas aplaudindo, 1976.

Anatomina da Musa, para voz piano, projeção de um slide e ação teatral. Texto : José Paulo Paes, 1970, revista em 1993.

BIBLIOGRAFIA

CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cia das Lêtras. 1997

MENDES, Gilberto. “Dos mares do Sul à elegância Pop Arte Deco”. Uma Odisséia Musical. São Paulo, Giordano/EDUSP, 1994.

Naspitz ,Charles K. “Música e Asma”. in Jornal da Asma. Ano 4 n.º 5 .Nov. 1992.

NEVES, José Maria – A Música Contemporânea Brasileira. Ed. Ricordi. São Paulo.1991.

NIGRIS, Mônica de – “Rir, Satirizar, Parodiar, Ironizar”. Revista Ângulo. in:Cadernos do Centro Cultural Teresa D’Ávila).N.º 79, julho/setembro, 1999,Lorena -   S. P .

SAID, E. W. Elaborações musicais. Trad Hamilton dos Santos .R J, Imago, 1992.

SANTAELLA,  Lúcia – Cultura das Mídias : O signo à Luz do Espelho(Uma Releitura do Mito de Narciso).pg. 37 a 44. Ed. Razão Social. São Paulo. 1992.

SEBASTIÃO, W. – A Irreverência contra a estagnação. Tribuna de Minas. 03/01/89.

SERRANO JR.,J.M. – Não me interessam mais as discussões estéticas. Entrevista com Gilberto Mendes. Caderno de Música. São Paulo, 4:8-9, jan./fev. 1991

SANTOS, Antonio E. . “O Antropofagismo na Obra Pianística de Gilberto Mendes”. São Paulo. Ed. Annablume. 1997.

SEKEFF, M. L. – Curso e Discurso do Sistema Musical. São Paulo: Annablume, 1996.

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