MÚSICA BRASILEIRA INDEPENDENTE E ALTERNATIVA - Parte 1: Música.

Um dos mais importantes capítulos da história da música brasileira, com sua escrita ainda em pleno curso, diz respeito a um contingente cada vez mais abrangente de autores que criam música produzindo sua execução pública e registro sonoro por meios próprios. Essa postura tem recebido denominações variadas, porém concentrando-se em algumas palavras-chave, como "independente" e "alternativa". No bojo dessa atitude, há um apelo e uma demanda crescentes pelo direito à diversidade cultural, ao alargamento das fronteiras conceituais que estreitam o campo da música segundo interesses ditados por interesses econômicos e políticos. Assim, para uma oportuna reflexão sobre a música brasileira independente e alternativa, é conveniente fazê-la anteceder de algumas considerações sobre cada uma dessas quatro palavras: música, brasileira, independente e alternativa. Este artigo, nomeado aqui como Parte 1, corresponde a reflexões sobre a primeira palavra: música.

1. O QUE É MÚSICA: CONCEITO X PRECONCEITO.

Para vislumbrar como o preconceito se infiltra no conceito de “música”, é suficiente arrolar algumas classificações usuais de modalidades musicais. Por exemplo, o Prêmio Multishow de Música Brasileira, instituído pela TV a cabo “Multishow” do grupo Globo, em meados dos anos 90. Em 2002, sua nona edição premiou onze categorias: cantor, cantora, CD, show, instrumentista, grupo, música, clipe, revelação do ano (solo), revelação do ano (grupo) e DVD. Os premiados foram, respectivamente, Roberto Carlos, Sandy, Acústico MTV (Cássia Eller), Sandy & Júnior, Edgar Scandurra (do Ira), Titãs, Mutante (Daniela Mercury), Essa Mulher (Arnaldo Antunes), Luciana Mello, SNZ e Memórias, Crônicas e Declarações de Amor (Marisa Monte). 

 

O que se torna evidente é que o termo “música” circunscreve aí um conjunto de obras, eventos, produtos, compositores e intérpretes que caracterizam um contexto normalmente referido como “música popular”. Ficam de fora, no mínimo, os universos da “música folclórica” e da “música erudita”. Isso no caso de manter a mesma linha de classificação. 

Aliás, essa divisão tripartite orienta várias abordagens da música brasileira. Uma delas é a Enciclopédia da “Música Brasileira – Erudita, folclórica e popular”, lançada pela Art Editora em 1977, e relançada pela Folha em 1998. Numa edição posterior desse relançamento, a enciclopédia foi dividida em diversas áreas: clássica, MPB, sertaneja, rock, choro, samba. Apesar de serem usadas com naturalidade, essas categorias não resistem a um questionamento um pouco mais crítico. 

Se a questão de(s)ordem é como ampliar o horizonte das oportunidades musicais (de fazer e ouvir propostas diversas e diferentes), de cara já se depara com uma desigualdade classificatória: “música popular” é geralmente dividida em inúmeros gêneros (e haja gêneros), “música erudita ou clássica” é geralmente apresentada monoliticamente, como se não existissem correntes estilísticas e nuanças técnicas, e “música folclórica” é geralmente dividida pela ocasião de uso e finalidade, além de caracterizações regionais ou étnicas, com espaço para certas misturas como "world music", em que se sobrepõem os campos de "música popular" e "música folclórica" e, conforme o caso, até de "música erudita". 

O que implica na conveniência de se pensar um novo modo de entender o que é música. Que, muito provavelmente, não passa por essa trilha minada de preconceitos. E que, certamente, é um percurso muito difícil de delinear. O que não impede que se faça (mais) uma tentativa. Adiante. 

2. COMO (TENTAR) ESCAPAR DOS PRÉ-CONCEITOS.

O que deu origem à denominada cena independente foi a falta de perspectivas mercadológicas para os trabalhos musicais que não encontravam espaço nos meios dominantes de produção, divulgação e comercialização de produtos fonográficos. Daí emerge a produção independente buscando, por vias alternativas ao sistema dominante, levar ao público propostas diferentes que ampliem o horizonte da escuta musical. Resta perguntar, então, até onde se estende esse horizonte. E isso implica responder à pergunta "o que é música?". 

A resposta tem sido dada, na prática, por uma classificação de gêneros que, no limite, parecem reproduzir o sistema vigente de rotulagem comercial. Para fugir dessa armadilha mercadológica, um procedimento razoável é retomar o conceito de música a partir de suas premissas básicas, em que música é usualmente definida como qualquer processo de organização dos sons, implícito aí o seu impacto estético e expressivo. Mas o que quer dizer, efetivamente, "processo de organização dos sons"?

Uma possibilidade teórica de aprofundar esse conceito básico é identificar e refletir sobre suas partes constitutivas. Assim, é razoável reconhecer a existência de elementos materiais (sons) e relações formais (organizados) entre os elementos materiais, ambos (elementos e relações) ocorrendo em um fluxo de tempo (processo). Esse conjunto de elementos e relações podem ser entendidos como pertencentes a um campo material / formal, onde se concentra a estrutura sintática do discurso musical. A percepção de timbres, de seqüências focadas em algumas referências especiais: notas, formando melodias; acordes, formando encadeamentos harmônicas; intervalos temporais entre ataques formando ritmos.

O fluxo musical implica, contudo, um impacto estético e expressivo, e isso transcende o campo puramente material/formal. Dois âmbitos podem ser destacados nessa ambiência externa. Um ligado ao organismo fundamental que atribui significado ao fenômeno sonoro, que transforma o som em idéia musical. 

Cabe aí identificar um campo matricial associado à estrutura física e mental do ser humano. Nesse sentido, o discurso musical reproduz e é condicionado por limitações corporais e intelectuais, como a capacidade vocal de emissões sonoras, o discernimento perceptivo restrito a uma quantidade determinada de eventos simultâneos e outros condicionamentos.

Um segundo âmbito diz respeito ao conjunto de características culturais, sociais, políticas, econômicas, que conferem significados diversos aos sons, tanto em suas circunstâncias históricas e geográficas (a música brasileira, a música chinesa etc) bem como naquelas enraizadas em mitos, valores e práticas universais, comuns e subjacentes a modelos de comportamentos típicos de regiões e épocas. E que levam aos mesmos usos, como acalantos, cantos de trabalho, danças. Pode-se denominar esse terceiro âmbito como um campo reticular, em que a música se expande e se conecta com outras linguagens e realidades.

3. O TERRITÓRIO DA MÚSICA.

Recapitulando: para que serve a identificação de três campos conceituais (formal/material, matricial e reticular) que condicionam, no conjunto, a nossa percepção do que seja "música"?

É um procedimento válido para erigir novos critérios e referências de classificação, escapando da taxionomia que declina diretamente as categorias culturais (samba, rock etc), muitas delas de certo modo forjadas ou intensificadas por interesses mercadológicos. Como desenvolver essa alternativa conceitual é o desafio que precisa ser enfrentado.

Bem, o enfrentamento pode começar pela compreensão de que o conceito primário de música joga com a idéia de um processo de organização de sons. Um fluxo musical. Se imaginarmos esse fluxo como algo que avança, que se estende, que se desenvolve, não é difícil pensar na música como um território que vai se ampliando, que ganha novos contornos à medida que o discurso musical vai incorporando novos elementos, e se diversifica. Isto é, que vai passando de estados elementares, básicos, simples (não simplórios) para situações de maior estruturação e solidez formal, atingindo configurações mais estáveis e representativas da arte musical, e, daí em diante, para concepções que colocam em xeque, que questionam esses padrões que se estabelecem como modelos clássicos.

De certo modo, é razoável admitir que a resposta à pergunta "o que é música?" está condicionada ao nosso reconhecimento de que determinada peça musical está dentro desse território. E, numa percepção mais apurada, em alguma área desse território.

Numa concepção geral, sem entrar em muitos detalhes operacionais e subclassificações, é possível considerar três grandes áreas conceituais desse "território" musical.

Elas já foram, de certo modo, descritas três parágrafos atrás, tendo como critério o grau de simplicidade/complexidade da linguagem musical. Na realidade, não se trata apenas da linguagem musical em si, ou, conforme denominação aplicada anteriormente, do campo material / formal da música. Inclui também as relações da linguagem musical com a sua matriz geradora, física e intelectual (o corpo humano, ou corpo-mente), e as relações da linguagem musical com o seu contexto mais amplo (a sociedade, a tecnologia, os sistemas políticos, culturais). Isto é, os campos matricial e reticular.

Da interação entre os três campos (ou melhor, da interação do primeiro com os demais) é que vem a divisão desse território imaginário da música em três áreas, e que são aqui denominadas áreas territoriais da Simplexidade (termo que propositada e estrategicamente substitui Simplicidade), Complexidade e Perplexidade.

4. SIMPLEX ASSIM: A PRIMEIRA ÁREA TERRITORIAL DA MÚSICA.

Muitas expressões usuais da língua inglesa são traduzidas para outras línguas como puros decalques, sem qualquer adaptação ao modo local de dizer as coisas. "To play the role" (assumir um papel, ou melhor, representar um papel no teatro e em situações assemelhadas) virou "jogar um papel". Na cesta do lixo?

Uma outra expressão cuja tradução não causa tanta estranheza, é "Simple like that". O brasileiro costuma dizer "Isso é muito simples!", "É tão simples" etc. Agora, está tomando corpo o "Simples assim". O título deste texto toma emprestado esse decalque do inglês para propor um desrecalque lingüístico calcado no latim: "Simplex assim".

Assim, a primeira área territorial da música seria o espaço da Simplexidade, onde o campo material / formal tem sua importância e expressividade (percepção de pertinência e eficácia comunicacional) fortemente influenciadas, principalmente, pelo campo matricial e, em plano secundário mas não irrelevante, pelo campo reticular.

A música da Simplexidade está geralmente adequada aos limites psicofisiológicos do ser humano. A maneira mais imediata de perceber isso é comparar duas músicas com algumas diferenças em certos fatores que caracterizam essa adequação corporal/mental. Por exemplo, uma música com contorno melódico fácil de cantar, outra com uma linha melódica tortuosa, de rítmica intrincada e intervalos pouco usuais no canto comum (nona menor, quinta diminuta etc).

Simplexidade também está atrelada a circunstâncias sociais e culturais: música para dançar, música como cenário acústico de situações pessoais idealizadas (amor, alegria etc), cantos de trabalho.

Segundo esse critério, não há separação territorial entre uma canção folclórica (popular, no sentido de música do povo) e uma canção popular (no sentido de música de massa, de consumo, mediatizada pelos veículos de comunicação). Nem entre uma canção popular e uma canção erudita, só pelo fato de que a primeira tem penetração maior do que a outra. É possível ter simplexidade tanto na canção popular como na erudita. E é possível que uma canção popular não apresente elementos que caracterizem essa simplexidade. O que, por outro lado, pode ser encontrado numa canção erudita.

Exemplos? Uma canção como "Azulão", de Waldemar Henrique (usualmente categorizado com compositor erudito), com texto de Manuel Bandeira pertence, sem dúvida, a este território conceitual da música. O mesmo se pode dizer de "Na Paz do Outono", de Heitor Villa-Lobos (outro erudito), com texto de Ronald de Carvalho. Já certas canções de Arrigo Barnabé, Luiz Tatit e outros compositores associados à música popular estão nitidamente fora deste território.

5. A ÁREA TERRITORIAL DA COMPLEXIDADE: A TÔNICA DA MÚSICA.

A área territorial da complexidade musical começa quando o campo formal / material da música vai ganhando maior autonomia, e a relação com os demais campos muda de uma posição de subordinação (ou de forte influência, muitas vezes quase de submissão) para uma posição de prevalência harmoniosa com aqueles campos. A configuração da música não é determinada por fatores matriciais ou reticulares, como também não os despreza nem está deles desvinculada. Convivendo harmoniosamente com seus contextos ambientais, o campo formal / material chama para si, e a ele é atribuído, o destaque da apreciação e da experiência musical.

É nessa área central que a música atinge a plenitude de sua linguagem, enquanto discurso musical, independente de liames com outras artes, como a poesia, a dança, o teatro, o cinema. As formas clássicas, as grandes formas são o que melhor definem essa zona territorial, que no entanto abrange outras configurações.

6. A ÁREA ATÔNITA DA MÚSICA: PERPLEXIDADE.

Perplexidade é um estado de espanto, provocadora de indecisões, dúvidas, hesitações, de situações irresolutas. Por sua vez, é provocada por algo inesperado, que foge às convenções do universo em que ocorre.

Na música, isso acontece quando composições extrapolam as formas, o uso de materiais e as circunstâncias de criação e interpretação usuais dentro de uma tradição. De modo geral, pode-se dizer que duas possibilidades podem gerar a perplexidade musical.

Na primeira delas, o campo formal / material se sobrepõe aos outros campos (matricial e reticular). Quando, por exemplo, a melodia de uma canção apresenta dificuldades muito grandes de interpretação, com saltos intervalares abruptos e rítmica complicada, o resultado soa como algo inacessível, pois transcende as limitações fisiológicas das pessoas comuns (normalmente, apenas um cantor de esmerada técnica e virtuosismo vocal poderá interpretá-la).

A segunda possibilidade é quando um dos outros campos assume posição tão radical que praticamente ignora o campo formal / material. Nesses casos, a impressão resultante é que não estamos diante de música, mas de outra coisa. Esta possibilidade é tipificada por composições conceituais, como em 3´41" (Três minutos e quarenta e um segundos) de Laura Conde, uma descrição verbal de sons para ser lida.

 

 Partitura de 3'41" (Laura Conde, ca. 1973) - Só o primeiro e o último sons são reais. Os demais devem ser imaginados pelo intérprete.

7. O TERRITÓRIO DA MÚSICA: EXTENSÃO E EXPANSÃO.

A idealização da música como um território faz parte assim de um procedimento que busca fugir de certas armadilhas conceituais, como o uso das categorias "popular" e "erudito". E, ao mesmo tempo, oferecer um modo mais aberto de posicionar qualquer tipo de criação musical. Assim, o entendimento do que seja "alternativo" ou "independente" - a ser abordado mais adiante - não fica restrito àquilo que se define previamente como tal, em dado universo cultural.
Além disso, a configuração desse território não é estanque. Composições que teriam sido incluídas na área da Perplexidade há algumas décadas, podem hoje ser mais compatíveis com o território da Complexidade.

É, portanto, um processo, um conceito que se forma dentro de uma dinâmica cultural, social, política. E não poderia ser diferente: o conceito de alternatividade se constrói como realidade em uma base geográfica e histórica. Em algum lugar, em alguma época. E o território da música, por mais extenso que seja, está em constante expansão, incorporando novos elementos ou reconfigurando os velhos.

Essa reflexão toda justifica-se, entre outras coisas, porque quando se fala em música brasileira quase sempre parece ficar implíticito que se está falando de música popular brasileira. Era necessário mostrar o universo musical em toda a sua extensão, extrapolando os limites desenhados pela chamada "grande mídia". Muitos independentes praguejam contra a estreiteza da mídia, que só veicula um certo modelo de criação musical. No entanto, o seu conceito de alternativo está apoiado no mesmo universo musical da mídia que rejeita. O que eles questionam é a falta de oportunidade para um jeito diferente de desenvolver os padrões desse modelo que domina o universo musical de referência. E não se questiona o universo musical.

Mas a reflexão não pára aí. Refletir sobre o que é música teve a ver com a ampliação do universo musical de referência, ou mostrar toda a extensão do universo musical existente. Porém é preciso refletir agora sobre o que é música brasileira. Que talvez tenha a ver, também, com ampliar o conceito sobre o que faz uma música ser "brasileira".

Gil Nuno Vaz

O SOM ETERNO DE UM SANTISTA UNIVERSAL

“Santos, muitas cidades. Numa só cidade, na minha cabeça... como a minha música”
Gilberto Mendes

22 de abril de 2012, um concerto marcante em minha carreira como pianista e pesquisador da obra para piano de Gilberto Mendes.

Como escreveu um grande amigo, Álvaro Guimarães, Gilberto veio ao mundo no meio de futuristas, dadaístas, anarquistas, antropofágicos comunistas (graças a Deus) e, ainda por cima, no ano da efervescente Santa Semana de Arte Moderna.

Esta ebulição de novas ideias, ao lado de um Brasil que buscava sua identidade, cavada em Macunaímas, uma face deste neo beau sauvage. É o momento de Villa criando, Mário pensando e Oswald bradando “tupi or not tupi”. Sonha a arte nacional com novos caminhos que levarão a rupturas e novas convergências a partir da segunda metade do século XX.

Gilberto Mendes mergulhado nos sons do rádio, cinema, da vitrola de sua casa ou das salas de concerto, cria um universo sonoro pessoal que lhe permite liberdades que irão enfatizar a individualidade de seu processo composicional.

Sua obra para piano não oculta sua clara paixão por Chopin, Beethoven, Schumann, Stravinski ou Debussy. Em outro momento, deixa vazar um certo nacionalismo, atendo-se ao uso de constantes rítmicas e esquemas modais folclóricos. Surgem então os Prelúdios, o Álbum para Crianças, as Sonatas Mozartiana e a Prokofieffiènne, que revelam o curioso caso de composições que precedem seu próprio compositor. Estas partituras, calcadas no neoclassicismo e ecoando o barroco. O maestro Aylton Escobar certa vez afirmou que todas essas peças são, na verdade, um estudo de composição, como se Gilberto Mendes passasse sobre um papel de seda os originais que ele usou para reverenciar esse seu modelo. E o fez também de modo criativo, pois ao seguir os passos de um grande mestre, ele se sente livre para homenagear, para lembrar e fazer emergir toda sua poética pessoal.

E aí segue Gilberto navegando nas águas da vanguarda e silenciando o piano por 20 anos e com Vento Noroeste, em 1982, retoma ao instrumento transformando sua linguagem num grande discurso de integração entre antigas e novas conquistas estéticas. Uma bússola que orienta novos horizontes para a música brasileira. Surgem, entre outras, os 03 Contos de Cortázar, Eisler e Webern Caminham nos mares do Sul, Viva Villa, Il neige... de nouveau, Fur Annette, sua Urubuqueçaba, para flauta e piano que encontrou numa santista de coração uma interpretação plena de brasilidade e delicada sonoridade; seu Estudo de Síntese que emerge como um farol orientando o caminho do ouvinte e do intérprete sobre todos seus acordes referenciais. A matriz sonora de sua instigante criatividade.

Este concerto, que teve a produção da Alexandra Linda, proporcionou-me um momento de grande alegria ao ver o quanto o mestre é querido e sua obra tão cara a todos que a conhecem, e mesmo aos que a descobriram naquela noite chuvosa de um outono brigando com um insistente e penoso verão santista.

Encerro com as palavras de Cervantes quando toma o sonhador Dom Quixote ao dizer “quando se sonha sozinho é apenas um sonho. Quando se sonha junto, é o começo da realidade”, mas que caberiam a Gilberto ao referir-se ao sonho do Música Nova “...partíamos do que víamos em Boulez, John Cage, mas não imitávamos. Fizemos uma obra de grande originalidade...”

”De meu lugar na plateia, vejo Gilberto de costas primeira fila, ao lado da esposa Eliane. No palco, Antonio Eduardo faz uma viagem pelo repertório do maestro...”. (Madô Martins)

Antonio Eduardo

 

CONSIDERAÇÕES SOBRE A DEVOÇÃO DE J. S. BACH E SUA MÚSICA LITÚRGICA

Manoel Roberto B. Lopes (Beto Lopes)

O artigo a seguir apresenta comentários sobre o encaminhamento da carreira musical de Johann Sebastian Bach, que, como se sabe, foi norteado pela música litúrgica especialmente a partir de 1723 em Leipzig. O foco a ser mantido neste artigo é a sinceridade de Bach em seu sentimento de louvor a Deus, o qual é a grande fonte de inspiração de suas obras religiosas. Serão feitas considerações sobre suas decisões, especialmente as relacionadas à ofertas de trabalho e atividades no serviço da Igreja.

Interpretações sobre a polêmica declaração de Friedrich Blume, segundo a qual não houve uma sincera devoção na produção religiosa de Bach e contestações à esta declaração serão ilustradas com passagens biográficas e aspectos do pensamento de Bach, a fim de enriquecer e estimular as reflexões do leitor.

O artigo é na realidade uma reflexão sobre o texto “Johann Sebastian Bach´s Relationship to the Worship of His Time”, de Günther Stiller inserido em seu livro “Johann Sebastian Bach and liturgical life in Leipzig’’.

           

Bach nasceu no Luteranismo e desde cedo recebeu sólida educação neste sentido, a qual teve prosseguimento durante toda a sua adolescência e juventude, cobrindo não só o aspecto teológico mas também litúrgico. Ele não foi, de forma alguma, uma pessoa isenta de grandes provações: logo aos nove anos ficou órfão de pai e mãe. Entretanto, com força incomum, aquela criança (se é que Bach teve tempo de ser criança...) soube suportar aquela dolorosa situação. Assim, já se pode constatar que os ensinamentos cristãos e a formação religiosa recebida desde cedo, realmente  foram bem assimilados e valorizados por Bach.

Sua reação logo após a perda de seus pais, foi por iniciativa própria, seguir para Luneburg: lá mergulhou profundamente em seus  estudos de música, idiomas e prosseguiu com sua educação no Luteranismo Ortodoxo teológico e litúrgico.

Caso não tivesse fé, a tendência de Bach seria reagir rebelando-se contra Deus no caso de uma perda como aquela.

Portanto, desde cedo a personalidade e as convicções de Bach apresentam coerência, bom senso e lógica. Apesar de Bach ter sido um homem diplomaticamente pouco hábil, suas  decisões eram sempre bem ponderadas, tomadas sem precipitações e fundamentadas em seu conhecimento.

Stiller (1984) contesta a hipótese de Friedrich Blume, segundo a qual Bach não teria tido uma ligação sincera em termos de fé com a religião Luterana, e  que sua obra musical litúrgica – especialmente após 1723 em Leipzig – não teria sido inspirada em verdadeiros sentimentos religiosos.

A polêmica foi eliminada por muitas evidências que provaram o contrário, tanto quantitativa como qualitativamente. Stiller (1984) contradiz elegantemente as idéias de Blume a partir destas evidências,  fazendo uma ótima defesa à imagem de Bach. O próprio Bach, em vida teve que enfrentar ataques que muito o desapontaram, como aquele de que ‘’sua música  estava superada’’!

Stiller faz uma defesa fundamentada em uma série de fatos detalhadamente documentados, que demonstram com segurança que Bach, com todo o seu conhecimento, talento e  qualificação, sempre teve todos os recursos para tomar decisões acertadas sobre seu encaminhamento musical, envolvendo estilos de composição e ofertas de trabalho.

Como poderia Bach ter escolhido um encaminhamento profissional musical que não estivesse de acordo com suas convicções se ele conheceu todas as alternativas? Conheceu a música do Sul da Alemanha através de seu irmão e professor Johann Christoph, que era discípulo de Pachelbel. Interessou-se pela música italiana de Frescobaldi, Marcello e Vivaldi. Conheceu a música francesa, de Lully – e segundo Blume, teria mesmo tocado temporariamente na orquestra de Celle nos tempos de Luneburg, cuja corte secular (uma mini-Versailles) mostrou-lhe um novo mundo e uma nova visão musical.

O Mestre genial, portanto, estava de fato muito bem informado musicalmente, acompanhando as novas tendências, que acabaram por seduzir Tellemann e muitos outros.

Ainda nos tempos de Luneburg, Bach foi a Hamburg para conhecer não só o organista octagenário Reinken, como também a prestigiada “Veneza Alemã”, com Kaiser à frente da Ópera Alemã, seguindo padrões franceses e italianos. Também aqui, Bach encontraria emprego sem maiores dificuldades, primeiro por seu valor, e segundo porque o referido prestígio que estava recebendo a ópera alemã, alimentava boas oportunidades de emprego naquele campo. Entretanto, não era este seu grande plano.

 Se Bach preferiu manter-se sempre no mesmo estilo (especialmente de 1723 em diante), não foi por falta de informação musical: além de sua sólida formação, Bach não ficou ‘’recluso’’ num mundo isento de influências. Ao contrário, sempre fêz questão de conhecê-las e portanto, sua escolha sem dúvida representa sua grande e sincera preferência.

Após tantas possibilidades de emprego, Bach escolheu trabalhar como organista em Arnstadt, onde efetivamente iniciou sua carreira.

Se a fé e a devoção de Bach não fossem suficientemente sinceras e fortes, como poderia Bach ter superado as  adversidades que ocorreram na igreja de S. Bonifácio após sua visita a Buxtehude, em Lubeck, sem desistir do ofício religioso?

Ou, em outras palavras, por que insistir nesta carreira de música litúrgica, se esta acabara de lhe causar um injusto aborrecimento? Injusto porque Bach foi conhecer Buxtehude exatamente para colher idéias e expandir seus conhecimentos, ou seja, totalmente interessado em sua profissão de músico litúrgico, na qual estava, desta forma, exatamente investindo cada vez mais. Injusto também porque Bach,  apesar de prolongar sua licença, deixou um bom substituto em seu lugar. Injustiçado em Arnstadt, Bach poderia muito bem desejar experimentar algo diferente para esquecer aquele desconforto sofrido na Igreja.

Porém, Bach decide prosseguir a carreira de músico litúrgico, desta vêz em Muhlhausen, descartando oportunidades de trabalho profano que lhe estavam sendo oferecidas ainda em Arnstadt, como a do Conde Anthon Gunther, que amava música e teatro e investia fortunas neste campo. A recusa à esta oferta significa muita determinação e vocação por parte de Bach.

Mais uma evidência da devoção de Bach e sua sinceridade com a música religiosa está exatamente no tenso encontro entre Bach e os pietistas neste seu novo cargo em Mulhausen: a melhor maneira que Bach encontrou para enfrentar os pietistas, com suas “oposições” e “aborrecimentos”, foi dar o melhor de si na Igreja Luterana, trabalhando em seu grande projeto, que era o da ‘’Criação de Música Religiosa  Para a Glória de Deus”, segundo suas próprias palavras, não mais em Muhlhausen, mas em Weimar.

Porém, uma questão vem à tona: tendo em vista que o pietismo estava se desenvolvendo com força crescente e exercendo grande oposição ao Luteranismo Ortodoxo – incluindo oposição à música religiosa -  não seria mais fácil para Bach aceitar uma daquelas bem remuneradas ofertas profanas, já que a música de corte secular estava ‘’em alta’’? Oportunidades não iriam faltar para Bach, que já gozava de grande fama e era sempre remunerado com os maiores salários.

Ou ainda: por que deixar o posto em Mulhausen? O conselho prestigiava Bach e lamentava sua saída, tentando convencê-lo a permanecer no cargo. O relacionamento entre Bach e os membros do Conselho era bom; suas cantatas começavam a ser publicadas (fato único durante sua vida). O salário era bom; as exigências de Bach eram atendidas. Portanto, por que deixar tudo para trás e ir para Weimar? 

A resposta de Bach: - “Para continuar – sem obstáculos e sem o aborrecimento  de terceiros – a criação de uma música religiosa para a Glória de Deus.” Não fosse a presença de uma intensa fé e vocação religiosa, a decisão de Bach teria sido diferente. Embora sendo uma corte, Weimar representava uma garantia para a continuidade deste intento.

As ações do duque Wilhelm Enrst, eram compatíveis com seu lema (”Alles mit Gott”): reconstrução da capela da corte, criação de um orfanato e de um seminário, sempre procurando manter o bem-estar em Weimar, e seguindo seu pensamento luterano ortodoxo. Porém, o lamentável incidente da sucessão do Cappelmeister Drese desapontou profundamente J.S.Bach, o que o levou a decidir por mudar de Weimar.

Mais uma vez: por que não abandonar a Igreja e seguir um novo caminho? Ainda mais que foi justamente dentro da atmosfera religiosa que sua amada esposa Barbara faleceu.

Estas atrações pela mudança para o novo, entretanto não tiveram lugar na firme mentalidade de Bach, e mais uma evidência disto, foi que o próximo posto a ser por ele assumido, (Kothen) também permitiria o prosseguimento de suas composições para a Glória de Deus, embora de forma mais modesta. O príncipe , embora calvinista, atendeu a exigência de Bach de continuar suas atividades conforme seu grande plano.

Stiller coloca com detalhes que  em Kothen, Bach não só  exercia  sua vida  musical e luterana ortodoxa sem restrições, mas também encontrava  tempo para  conhecer outras possíveis alternativas de trabalho, como em  Hamburg e em Leipzig, então as duas mais fortes cidades luteranas da Alemanha. A posição conquistada por Bach em Leipzig, representava uma das mais concorridas e importantes posições que um grande músico poderia almejar na Alemanha.

Sobre qual teria sido a fase mais feliz na vida de Bach, aparentemente os anos em Kothen teriam sido os mais felizes. Porém, ao pesquisarmos os primeiros anos de Bach em Leipzig, na plena maturidade de seus 38 anos, percebemos uma fantástica força com a qual ele entregou-se a este trabalho.

Os rendimentos salariais de Bach em Leipzig, eram menores do que aqueles em seu posto anterior, porém eram muito mais altos que os de seu antecessor na Thomasschule. Aparentemente, na interpretação de Blume, isto teria representado um “declínio” na carreira de Bach.

Outras colocações de Blume que o auxiliaram em seus mecanismos de polemizar, apontam frases de desabafo deixadas por Bach, nas quais se nota visível reação contra injustiças e outros desgostos, como qualquer humano faria. Na realidade, entretanto, tais frases nada tem a ver com a sinceridade religiosa de Bach na criação de ‘’uma música para a glória de Deus”. Na carta de Bach a seu amigo Erdmann, escrita sob a clara influência de injustas oposições do Conselho de Leipzig ao grande plano decidido já em sua juventude, se pode perceber que a frase ‘’teria passado o resto da vida em Kothen” na realidade tem origem apenas na grande frustração de Bach com a total omissão por parte do Conselho com respeito ao Memorial de Bach de 1730.

Por ser um desabafo, não se pode tomar estas palavras como definitivas sem levar em conta uma pesquisa mais aprofundada.

A polêmica foi eliminada, mas aos interessados fica aqui a sugestão de um estudo sobre o que teria levado Blume a criá-la. O que se nota infelizmente, é que alguns pesquisadores e escritores talentosos pecam ao dar mais importância ao fato de chamar a atenção para si do que ao conteúdo das pesquisas.

Para finalizar, uma questão crucial: por que Bach teria preferido continuar em Leipzig até seus últimos dias, compondo suas famosas cantatas semanalmente e escrevendo sua Missa em si menor BWV 232, porém enfrentando injusta oposição, enquanto poderia certamente mudar para onde bem desejasse? Só pode ter sido pela manutenção da fé e do idealismo de Bach, sempre buscando “uma música para a glória de Deus”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

STILLER, Günther. J.S.Bach and Liturgical Life in Leipzig.St. Louis: Concórdia, 1984.

BLUME, Friedrich. Protestant Church Music, A History. New York: W.W. Norton, 1974.