MÚSICA BRASILEIRA INDEPENDENTE E ALTERNATIVA - Parte 1: Música.

Um dos mais importantes capítulos da história da música brasileira, com sua escrita ainda em pleno curso, diz respeito a um contingente cada vez mais abrangente de autores que criam música produzindo sua execução pública e registro sonoro por meios próprios. Essa postura tem recebido denominações variadas, porém concentrando-se em algumas palavras-chave, como "independente" e "alternativa". No bojo dessa atitude, há um apelo e uma demanda crescentes pelo direito à diversidade cultural, ao alargamento das fronteiras conceituais que estreitam o campo da música segundo interesses ditados por interesses econômicos e políticos. Assim, para uma oportuna reflexão sobre a música brasileira independente e alternativa, é conveniente fazê-la anteceder de algumas considerações sobre cada uma dessas quatro palavras: música, brasileira, independente e alternativa. Este artigo, nomeado aqui como Parte 1, corresponde a reflexões sobre a primeira palavra: música.

1. O QUE É MÚSICA: CONCEITO X PRECONCEITO.

Para vislumbrar como o preconceito se infiltra no conceito de “música”, é suficiente arrolar algumas classificações usuais de modalidades musicais. Por exemplo, o Prêmio Multishow de Música Brasileira, instituído pela TV a cabo “Multishow” do grupo Globo, em meados dos anos 90. Em 2002, sua nona edição premiou onze categorias: cantor, cantora, CD, show, instrumentista, grupo, música, clipe, revelação do ano (solo), revelação do ano (grupo) e DVD. Os premiados foram, respectivamente, Roberto Carlos, Sandy, Acústico MTV (Cássia Eller), Sandy & Júnior, Edgar Scandurra (do Ira), Titãs, Mutante (Daniela Mercury), Essa Mulher (Arnaldo Antunes), Luciana Mello, SNZ e Memórias, Crônicas e Declarações de Amor (Marisa Monte). 

 

O que se torna evidente é que o termo “música” circunscreve aí um conjunto de obras, eventos, produtos, compositores e intérpretes que caracterizam um contexto normalmente referido como “música popular”. Ficam de fora, no mínimo, os universos da “música folclórica” e da “música erudita”. Isso no caso de manter a mesma linha de classificação. 

Aliás, essa divisão tripartite orienta várias abordagens da música brasileira. Uma delas é a Enciclopédia da “Música Brasileira – Erudita, folclórica e popular”, lançada pela Art Editora em 1977, e relançada pela Folha em 1998. Numa edição posterior desse relançamento, a enciclopédia foi dividida em diversas áreas: clássica, MPB, sertaneja, rock, choro, samba. Apesar de serem usadas com naturalidade, essas categorias não resistem a um questionamento um pouco mais crítico. 

Se a questão de(s)ordem é como ampliar o horizonte das oportunidades musicais (de fazer e ouvir propostas diversas e diferentes), de cara já se depara com uma desigualdade classificatória: “música popular” é geralmente dividida em inúmeros gêneros (e haja gêneros), “música erudita ou clássica” é geralmente apresentada monoliticamente, como se não existissem correntes estilísticas e nuanças técnicas, e “música folclórica” é geralmente dividida pela ocasião de uso e finalidade, além de caracterizações regionais ou étnicas, com espaço para certas misturas como "world music", em que se sobrepõem os campos de "música popular" e "música folclórica" e, conforme o caso, até de "música erudita". 

O que implica na conveniência de se pensar um novo modo de entender o que é música. Que, muito provavelmente, não passa por essa trilha minada de preconceitos. E que, certamente, é um percurso muito difícil de delinear. O que não impede que se faça (mais) uma tentativa. Adiante. 

2. COMO (TENTAR) ESCAPAR DOS PRÉ-CONCEITOS.

O que deu origem à denominada cena independente foi a falta de perspectivas mercadológicas para os trabalhos musicais que não encontravam espaço nos meios dominantes de produção, divulgação e comercialização de produtos fonográficos. Daí emerge a produção independente buscando, por vias alternativas ao sistema dominante, levar ao público propostas diferentes que ampliem o horizonte da escuta musical. Resta perguntar, então, até onde se estende esse horizonte. E isso implica responder à pergunta "o que é música?". 

A resposta tem sido dada, na prática, por uma classificação de gêneros que, no limite, parecem reproduzir o sistema vigente de rotulagem comercial. Para fugir dessa armadilha mercadológica, um procedimento razoável é retomar o conceito de música a partir de suas premissas básicas, em que música é usualmente definida como qualquer processo de organização dos sons, implícito aí o seu impacto estético e expressivo. Mas o que quer dizer, efetivamente, "processo de organização dos sons"?

Uma possibilidade teórica de aprofundar esse conceito básico é identificar e refletir sobre suas partes constitutivas. Assim, é razoável reconhecer a existência de elementos materiais (sons) e relações formais (organizados) entre os elementos materiais, ambos (elementos e relações) ocorrendo em um fluxo de tempo (processo). Esse conjunto de elementos e relações podem ser entendidos como pertencentes a um campo material / formal, onde se concentra a estrutura sintática do discurso musical. A percepção de timbres, de seqüências focadas em algumas referências especiais: notas, formando melodias; acordes, formando encadeamentos harmônicas; intervalos temporais entre ataques formando ritmos.

O fluxo musical implica, contudo, um impacto estético e expressivo, e isso transcende o campo puramente material/formal. Dois âmbitos podem ser destacados nessa ambiência externa. Um ligado ao organismo fundamental que atribui significado ao fenômeno sonoro, que transforma o som em idéia musical. 

Cabe aí identificar um campo matricial associado à estrutura física e mental do ser humano. Nesse sentido, o discurso musical reproduz e é condicionado por limitações corporais e intelectuais, como a capacidade vocal de emissões sonoras, o discernimento perceptivo restrito a uma quantidade determinada de eventos simultâneos e outros condicionamentos.

Um segundo âmbito diz respeito ao conjunto de características culturais, sociais, políticas, econômicas, que conferem significados diversos aos sons, tanto em suas circunstâncias históricas e geográficas (a música brasileira, a música chinesa etc) bem como naquelas enraizadas em mitos, valores e práticas universais, comuns e subjacentes a modelos de comportamentos típicos de regiões e épocas. E que levam aos mesmos usos, como acalantos, cantos de trabalho, danças. Pode-se denominar esse terceiro âmbito como um campo reticular, em que a música se expande e se conecta com outras linguagens e realidades.

3. O TERRITÓRIO DA MÚSICA.

Recapitulando: para que serve a identificação de três campos conceituais (formal/material, matricial e reticular) que condicionam, no conjunto, a nossa percepção do que seja "música"?

É um procedimento válido para erigir novos critérios e referências de classificação, escapando da taxionomia que declina diretamente as categorias culturais (samba, rock etc), muitas delas de certo modo forjadas ou intensificadas por interesses mercadológicos. Como desenvolver essa alternativa conceitual é o desafio que precisa ser enfrentado.

Bem, o enfrentamento pode começar pela compreensão de que o conceito primário de música joga com a idéia de um processo de organização de sons. Um fluxo musical. Se imaginarmos esse fluxo como algo que avança, que se estende, que se desenvolve, não é difícil pensar na música como um território que vai se ampliando, que ganha novos contornos à medida que o discurso musical vai incorporando novos elementos, e se diversifica. Isto é, que vai passando de estados elementares, básicos, simples (não simplórios) para situações de maior estruturação e solidez formal, atingindo configurações mais estáveis e representativas da arte musical, e, daí em diante, para concepções que colocam em xeque, que questionam esses padrões que se estabelecem como modelos clássicos.

De certo modo, é razoável admitir que a resposta à pergunta "o que é música?" está condicionada ao nosso reconhecimento de que determinada peça musical está dentro desse território. E, numa percepção mais apurada, em alguma área desse território.

Numa concepção geral, sem entrar em muitos detalhes operacionais e subclassificações, é possível considerar três grandes áreas conceituais desse "território" musical.

Elas já foram, de certo modo, descritas três parágrafos atrás, tendo como critério o grau de simplicidade/complexidade da linguagem musical. Na realidade, não se trata apenas da linguagem musical em si, ou, conforme denominação aplicada anteriormente, do campo material / formal da música. Inclui também as relações da linguagem musical com a sua matriz geradora, física e intelectual (o corpo humano, ou corpo-mente), e as relações da linguagem musical com o seu contexto mais amplo (a sociedade, a tecnologia, os sistemas políticos, culturais). Isto é, os campos matricial e reticular.

Da interação entre os três campos (ou melhor, da interação do primeiro com os demais) é que vem a divisão desse território imaginário da música em três áreas, e que são aqui denominadas áreas territoriais da Simplexidade (termo que propositada e estrategicamente substitui Simplicidade), Complexidade e Perplexidade.

4. SIMPLEX ASSIM: A PRIMEIRA ÁREA TERRITORIAL DA MÚSICA.

Muitas expressões usuais da língua inglesa são traduzidas para outras línguas como puros decalques, sem qualquer adaptação ao modo local de dizer as coisas. "To play the role" (assumir um papel, ou melhor, representar um papel no teatro e em situações assemelhadas) virou "jogar um papel". Na cesta do lixo?

Uma outra expressão cuja tradução não causa tanta estranheza, é "Simple like that". O brasileiro costuma dizer "Isso é muito simples!", "É tão simples" etc. Agora, está tomando corpo o "Simples assim". O título deste texto toma emprestado esse decalque do inglês para propor um desrecalque lingüístico calcado no latim: "Simplex assim".

Assim, a primeira área territorial da música seria o espaço da Simplexidade, onde o campo material / formal tem sua importância e expressividade (percepção de pertinência e eficácia comunicacional) fortemente influenciadas, principalmente, pelo campo matricial e, em plano secundário mas não irrelevante, pelo campo reticular.

A música da Simplexidade está geralmente adequada aos limites psicofisiológicos do ser humano. A maneira mais imediata de perceber isso é comparar duas músicas com algumas diferenças em certos fatores que caracterizam essa adequação corporal/mental. Por exemplo, uma música com contorno melódico fácil de cantar, outra com uma linha melódica tortuosa, de rítmica intrincada e intervalos pouco usuais no canto comum (nona menor, quinta diminuta etc).

Simplexidade também está atrelada a circunstâncias sociais e culturais: música para dançar, música como cenário acústico de situações pessoais idealizadas (amor, alegria etc), cantos de trabalho.

Segundo esse critério, não há separação territorial entre uma canção folclórica (popular, no sentido de música do povo) e uma canção popular (no sentido de música de massa, de consumo, mediatizada pelos veículos de comunicação). Nem entre uma canção popular e uma canção erudita, só pelo fato de que a primeira tem penetração maior do que a outra. É possível ter simplexidade tanto na canção popular como na erudita. E é possível que uma canção popular não apresente elementos que caracterizem essa simplexidade. O que, por outro lado, pode ser encontrado numa canção erudita.

Exemplos? Uma canção como "Azulão", de Waldemar Henrique (usualmente categorizado com compositor erudito), com texto de Manuel Bandeira pertence, sem dúvida, a este território conceitual da música. O mesmo se pode dizer de "Na Paz do Outono", de Heitor Villa-Lobos (outro erudito), com texto de Ronald de Carvalho. Já certas canções de Arrigo Barnabé, Luiz Tatit e outros compositores associados à música popular estão nitidamente fora deste território.

5. A ÁREA TERRITORIAL DA COMPLEXIDADE: A TÔNICA DA MÚSICA.

A área territorial da complexidade musical começa quando o campo formal / material da música vai ganhando maior autonomia, e a relação com os demais campos muda de uma posição de subordinação (ou de forte influência, muitas vezes quase de submissão) para uma posição de prevalência harmoniosa com aqueles campos. A configuração da música não é determinada por fatores matriciais ou reticulares, como também não os despreza nem está deles desvinculada. Convivendo harmoniosamente com seus contextos ambientais, o campo formal / material chama para si, e a ele é atribuído, o destaque da apreciação e da experiência musical.

É nessa área central que a música atinge a plenitude de sua linguagem, enquanto discurso musical, independente de liames com outras artes, como a poesia, a dança, o teatro, o cinema. As formas clássicas, as grandes formas são o que melhor definem essa zona territorial, que no entanto abrange outras configurações.

6. A ÁREA ATÔNITA DA MÚSICA: PERPLEXIDADE.

Perplexidade é um estado de espanto, provocadora de indecisões, dúvidas, hesitações, de situações irresolutas. Por sua vez, é provocada por algo inesperado, que foge às convenções do universo em que ocorre.

Na música, isso acontece quando composições extrapolam as formas, o uso de materiais e as circunstâncias de criação e interpretação usuais dentro de uma tradição. De modo geral, pode-se dizer que duas possibilidades podem gerar a perplexidade musical.

Na primeira delas, o campo formal / material se sobrepõe aos outros campos (matricial e reticular). Quando, por exemplo, a melodia de uma canção apresenta dificuldades muito grandes de interpretação, com saltos intervalares abruptos e rítmica complicada, o resultado soa como algo inacessível, pois transcende as limitações fisiológicas das pessoas comuns (normalmente, apenas um cantor de esmerada técnica e virtuosismo vocal poderá interpretá-la).

A segunda possibilidade é quando um dos outros campos assume posição tão radical que praticamente ignora o campo formal / material. Nesses casos, a impressão resultante é que não estamos diante de música, mas de outra coisa. Esta possibilidade é tipificada por composições conceituais, como em 3´41" (Três minutos e quarenta e um segundos) de Laura Conde, uma descrição verbal de sons para ser lida.

 

 Partitura de 3'41" (Laura Conde, ca. 1973) - Só o primeiro e o último sons são reais. Os demais devem ser imaginados pelo intérprete.

7. O TERRITÓRIO DA MÚSICA: EXTENSÃO E EXPANSÃO.

A idealização da música como um território faz parte assim de um procedimento que busca fugir de certas armadilhas conceituais, como o uso das categorias "popular" e "erudito". E, ao mesmo tempo, oferecer um modo mais aberto de posicionar qualquer tipo de criação musical. Assim, o entendimento do que seja "alternativo" ou "independente" - a ser abordado mais adiante - não fica restrito àquilo que se define previamente como tal, em dado universo cultural.
Além disso, a configuração desse território não é estanque. Composições que teriam sido incluídas na área da Perplexidade há algumas décadas, podem hoje ser mais compatíveis com o território da Complexidade.

É, portanto, um processo, um conceito que se forma dentro de uma dinâmica cultural, social, política. E não poderia ser diferente: o conceito de alternatividade se constrói como realidade em uma base geográfica e histórica. Em algum lugar, em alguma época. E o território da música, por mais extenso que seja, está em constante expansão, incorporando novos elementos ou reconfigurando os velhos.

Essa reflexão toda justifica-se, entre outras coisas, porque quando se fala em música brasileira quase sempre parece ficar implíticito que se está falando de música popular brasileira. Era necessário mostrar o universo musical em toda a sua extensão, extrapolando os limites desenhados pela chamada "grande mídia". Muitos independentes praguejam contra a estreiteza da mídia, que só veicula um certo modelo de criação musical. No entanto, o seu conceito de alternativo está apoiado no mesmo universo musical da mídia que rejeita. O que eles questionam é a falta de oportunidade para um jeito diferente de desenvolver os padrões desse modelo que domina o universo musical de referência. E não se questiona o universo musical.

Mas a reflexão não pára aí. Refletir sobre o que é música teve a ver com a ampliação do universo musical de referência, ou mostrar toda a extensão do universo musical existente. Porém é preciso refletir agora sobre o que é música brasileira. Que talvez tenha a ver, também, com ampliar o conceito sobre o que faz uma música ser "brasileira".

Gil Nuno Vaz